作品從飛行系列到漂浮系列至今十餘年的創作歷程。從塗繪出發的「飛行」系列，在游依珊目前為止的十年專業創作階段中是屬於前半部的，而以如此方式呈顯自己的生命表現，說明了創作者早期的藝術存在方式，是生成於一個結合於現實生存的原生性探索中反覆的咀嚼，當中的美學是以塗繪作用中的身體作為介質，此階段的作品呈顯主要是由身體出發的感受性。

而自2015年發展的漂浮系列，經由漂浮表現一些概念，游依珊作品中先是排除了經驗世界的任何指涉物，去顯現我們面臨的漂浮感。游依珊的「漂浮」存在核心並不源於人與外在關係的意象牽扯 。更進一步認識的是對於「漂浮」系列的虛擬，並不能被理解為身體想像的虛擬，而是遠遠超越人為的類比性而被顯現為更徹底的虛擬性，因此我們更發現了能夠做到如此程度的虛擬以及它的發生原因，並不是由某種人文上的思維飛躍而是源於網絡時代的來臨。

虛擬是回應網絡世界的人文內涵

「漂浮」系列作品在於表達一種網絡時代的虛擬繪畫性，這個創作的觀念引起了我們對於創作產生的原因與內容的好奇。首先在於藝術家何以將她所欲表達的美學觀念與網絡時代產生連結？相信所有敞徉於網路世界的使用者都有一些共同的經驗，就是當我們進入了網絡世界時，像是脫離了現實世界的地心引力，將我們引進了一種超乎日常生活的出神狀態。儘管網路上的各種琳琅滿目並不是抽象的表達些什麽，但是它能夠使人產生一些現實世界中沒有的感受，這種感受同時也是可以跳脫日常經驗的時空條件而令人感受到「自由」。不同於人權概念的自由，這種自由徜徉的感受性就如同我們在網路上可以不顧現實世界的任何感官感受，這裡的感官以及感受性是屬於網路世界自身而來的愉悅。當我們感受到了深切的美好或是愉悅，經常的反應是閉上眼睛去將自己的感官和現象世界隔離，以此盡情地用全然的審美心境去享受這般愉悅與美好。如果我們要深究網絡世界的美學產生原因，便是它與現實世界的抽離以及直接以網路世界特有的虛擬性，將那種如同柏拉圖所說的理念世界之美所能提供的美好與愉悅直觀地呈現出來。

《網絡時代的虛擬繪畫性 — 游依珊的漂浮系列存在》

方瀾

從飛行到虛擬的道路

從2007年以來的創作道路，游依珊從塗繪的手法開始了她的「飛行」系列，至今仍以專業藝術創作者的身份持續不墜。如果由一個創作生成的角度去觀察，可以發現從塗繪出發的「飛行」系列，在她目前為止的十年專業創作階段中是屬於前半頁的，而以如此方式呈顯自己的生命表現，說明了創作者早期的藝術存在方式，是生成於一個結合於現實生存的原生性探索中反覆的咀嚼，儘管那是一種進入沉思性質的遊戲或是悠遊。而從一個始源性的根基上來說，將自身想像結合於一種原生性強烈的藝術技巧上，其本身就具備了與現世切割不斷的情緒，當中的美學是以塗繪作用中的身體作為介質，將日常生活的文本帶入一種藝術或是文學性的想像中，因此當我們回想游依珊早期的《飛行》系列，而需要為它有關想像的來源提供解釋，那麽《飛行》並不是一個純粹的想像性質，而是必須結合了他在塗繪行為中的身體狀態，去綜合談論他作品當中想像力的來源，從而我們可以認為此階段的作品呈顯主要是由身體出發的感受性。

然而從游依珊近年來的作品中，我們觀察到她對於創作當中的想像來源發生了轉移，而基本上這個轉移的發生是從她的《漂浮》系列開始。那麽，關鍵的問題是：是什麽樣的情形造成了她作品中的想像力轉移？原來，這個問題的發生也和人類當今精神文明產生的突變有關，從而這個問題的發生也和文化上的現代朝向後現代的文化現象極為相似。因此在觀察了這種文化上的景象，我們認為游依珊的繪畫從「飛行」的身體演繹，到「漂浮」的虛擬性質，其繪畫當中的想像力是由身體轉向成為外在虛擬，其問題已然超乎傳統關於「想像」概念的內涵，因而使得「漂浮」的虛擬存在方式是立基於詹明信（Fredric Jameson）所說的後現代景象中，而幾乎跳脫了身體作為替代傳統美學的表現論。如果我們不能意識到這個虛擬性質是超越於傳統的「想像」概念意涵，那麽將會輕易地使用現代主義藝術中的抽象表現角度去探討游依珊的「漂浮」的虛擬性質，因而造成了一種單向角度冀其可能產生更為貧乏的理解。游依珊「漂浮」創作的虛擬性質雖然是立基於一個後現代的視角下，但是它所提供的虛擬並不是如解構意義下的那種貧弱的外部擬像，而是希望在一個忘卻自然形構的虛擬境態中，讓觀者的解釋自行連結，因此「漂浮」中的虛擬性質應該是從一個較為徹底的後現代角度上去分析看待它，從而才能讓作品中的存在被看見、被解釋。

「漂浮」是虛擬的存在性表現

游依珊近年來的創作，為一種作品中無任何指涉於自然世界的繪畫風格，這個以「漂浮」作為題旨的創作並沒有我們所說的經驗世界實在物，因此關於我們與它的對話方式，也就是畫面中的各種自由懸浮物便成為了探索「漂浮」系列作品的一個起點。首先我們會根據創作者作品中的漂浮狀態或是一種漂浮物質發出疑問，也就是向創作者提出何以摒除生活物質形象而朝向一種無以名狀的世界？事實上，關於漂浮的概念在超現實主義中瑪格麗特(René Magritte) 、達利（Salvador Dali）那裡已經成為敘事存在的中心。那麽在此，創作者又何需在藝術的範疇上重新提出此概念，以此創作者又較傳統的「漂浮」概念超越或是展現了什麽不同的內涵？我們知道超現實主義是上一個世紀對於人類理性意識超越的一項重要的人文理論發現，它的方式是經由人類普遍的潛意識去超越日常經驗意識的可能。因此從根本上來說，它是一個以創造力為核心的表現性理論。同樣是經由漂浮表現一些概念，游依珊作品中先是排除了經驗世界的任何指涉物，去顯現我們面臨的漂浮感，所以它所顯現出的意涵自然不會是處於經驗潛意識下某種主體意識後的潛在自我意識。然而如果一個漂浮感不由潛在的自我意識的產生（以夢境方式或是違逆經驗世界的方式）來看待，那麽還有什麽其它的方式可以表達漂浮？對於同一個概念的意涵轉換，游依珊掌握了一個從知識論（epistemology）角度上，現代與後現代的觀念轉換而構成了她對於「漂浮」概念的內涵顯現於她的藝術當中，而有了與傳統超現實主義不同的意義。

從對於超現實主義的觀察中發現，「漂浮」概念是連繫於日常生活的潛意識變形或是顛倒、非合理化的方式作為其方法，而游依珊作品中的「漂浮」並不聯繫於日常生活中的意象，她的「漂浮」存在核心並不源於人與外在關係的意象牽扯 。更進一步認識的是對於「漂浮」系列的虛擬，並不能被理解為身體想像的虛擬，而是遠遠超越人為的類比性而被顯現為更徹底的虛擬性，因此我們更發現了能夠做到如此程度的虛擬以及它的發生原因，並不是由某種人文上的思維飛躍而是源於網絡時代的來臨。由於這種班雅明（Walter Benjamin）認為的生產技術所造成美學上的嬗變，也影響著游依珊對於藝術人文的生產方式，因此當我們面對「漂浮」系列作品的解讀方式，應當同時也是如同它的生產模式是由外在環境（網絡時代）與外在技術條件的「它性」所決定，而不是傳統上的將藝術家視為如同上帝般的發光體。從而我們可以相信，「漂浮」的內涵來自於網絡時代所造成的美學觀念，它的形構方式以及優勢是來自於一些人類未能達到或是難以契及的，然而這對於網絡時代的技術來說是輕而易舉的。必須強調的是這個形構上的優勢在網絡時代裡，特別是被表現於影像的處理技術，已然將傳統單一物象之靈光（Aura）之神聖性瓦解而成為消費層次的大眾化審美，然而游依珊的作品雖然具備了網絡時代的技術處理方式，但是在她的作品當中並未觸碰到日常生活或是自然世界的可視物，因此她的作品雖然未觸及靈光（Aura）之神聖性消失而多了些普普大眾的審美問題，但是我們卻也在她作品當中的虛擬性真實，感受到了像是「靈光」般的神聖與真實性。為此我們必須說明這個辯證性的產生，正是因為她所使用的虛擬手法，因而使得傳統裡那種動人的神聖性真實，獲得了觀念性的轉換而成為網絡世界的虛擬性真實與其被擬態化的象徵性神聖。為此我們必須理解的是：這個離開物象的擬態化而不是造形性的形構，並不是生成於某種經由主體意識表現的抽象化方式，而是取決於整體社會脈動中所嚮往的烏托邦真實，並且還將認為這樣的虛擬性不但不是虛偽的，它的存在也將成為公眾的救贖而成為人人趨之若鶩的對象。

虛擬是回應網絡世界的人文內涵

「漂浮」系列作品在於表達一種網絡時代的虛擬繪畫性，這個創作的觀念引起了我們對於創作產生的原因與內容的好奇。首先在於藝術家何以將她所欲表達的美學觀念與網絡時代產生連結？相信所有敞徉於網路世界的使用者都有一些共同的經驗，就是當我們進入了網絡世界時，像是脫離了現實世界的地心引力，將我們引進了一種超乎日常生活的出神狀態。儘管網路上的各種琳琅滿目並不是抽象的表達些什麽，但是它能夠使人產生一些現實世界中沒有的感受，這種感受同時也是可以跳脫日常經驗的時空條件而令人感受到「自由」。不同於人權概念的自由，這種自由徜徉的感受性就如同我們在網路上可以不顧現實世界的任何感官感受，這裡的感官以及感受性是屬於網路世界自身而來的愉悅。當我們感受到了深切的美好或是愉悅，經常的反應是閉上眼睛去將自己的感官和現象世界隔離，以此盡情地用全然的審美心境去享受這般愉悅與美好。如果我們要深究網絡世界的美學產生原因，便是它與現實世界的抽離以及直接以網路世界特有的虛擬性，將那種如同柏拉圖所說的理念世界之美所能提供的美好與愉悅直觀地呈現出來。另外，我們也可以由另外一個角度去觀察網絡世界的存在方式：在人類的真、善、美領域所展現為認知、宗教、美學等三大認知系統領域中，網絡世界從基礎上是與美學以及與人的感官想像力最為貼近的存在，因此當我們在網絡美學中談論「漂浮」概念，它的根本存在也就是在展現「漂浮」的虛擬性，以及我們可以直觀的不經由現實世界的飛機、或任何幫助我們拋向空中的工具，而是直觀地以網路工具的想像方式達到視覺上的可視性，從而達到純粹的美學性。

「漂浮」所強調的網路美學特徵並不在於數位世界中那種0與1的幾何邏輯展現，而是網絡世界的想像與人文運用所能呈顯的內涵。我們經常見到的網絡世代美學表現方式，幾乎是以網絡世界中的數位 — 即 「0與1」的幾何概念，而順理成章的將它的幾何或是亂碼等意象呈顯為視覺上的圖像，這種從視覺思考藝術風格的方式並不為游依珊青睞。她所採取的思考方式是近乎哲學當中的認識論方式，去探究當今的人類從網絡世界中還能夠認識到的美感是什麽？ 如果我們能夠從這個角度上去觀察她在這個階段的創作方式，以及與其它由 「數位視覺風格」去詮釋表現現代網絡世界美學的差異。並且還將認知到創作者摒除了網絡世界的數位性質，其走的是一條更為困難的文化脈絡中之人文主義道路，而不是簡單的從科學技術的發展去嫁接某種可能的藝術風格。游依珊從早期面對生活世界的情感，結合了由身體出發的感受性所呈現的想像力，她能夠理解包含人類文化活動的所有生產過程，在近代以來皆逐漸地由技術所引導，這當中當然也涵蓋了電腦網絡世代的所有文化生產以及消費活動。但是如果從她的「漂浮」系列思考模式上觀察，那麽將會發現她對於堅持人文主義的思考，終究還是戰勝了工具性生產性質的理念。在此藝術家本可以向著數位技術的風格靠近，而朝著這樣的方式順理而為去創作，但是她卻堅持著繪畫與人之間仍然有一種與人性溫度有關的繪畫性，縱然她意識到虛擬的世界並不是從身體與世界的經驗或是情緒而來，但是作為表達虛擬世界漂浮感的繪畫，其「虛擬世界的漂浮」與「繪畫性」兩者並不應該是兩個相互外在的關係，而應當是呈現合併在一個以人文意義優先的概念去進行，由此人類才有可能從一個觀念轉換髮展歷程上去延續人文思維的轉向，否則這個人文意義被降至某種程度時，而遭受到技術思維凌駕人文的極端現實世界。我們必須說，對於創作者從藝術上而來的這番思考，無異於回應了網絡世界以後的技術發展中，人類未來文化走向的態度或是方向。

懸浮的詩性與境界

游依珊的「漂浮」系列作品是以虛擬的方式表現了物質的飄浮狀態，這些被虛擬出的物質雖然沒有可以被我們所認定的某物以及某種象徵性，但是卻都能夠逼真的顯示出物質的真實，這些漂浮於空間中的懸浮物質令人的感覺是處於空氣中或是水面下的漂浮物，它們或漂浮、旋轉、衝撞、凝滯或是呈現漫開的動態變幻，經由一種虛擬性質而表現了某種詩意。對於創作者以逼真的物質所形構出的這般詩意形態，我們可以由當中發現一些迥異於其它抽象的東方表現形態繪畫的地方在於，由於東方哲學主要是以文人審美所構成的一種自然觀，因此其抽象繪畫當中所表現的抽象物，幾乎是以宇宙論或是和諧的自然主義影響下所形成的抽象元素以及概念，所以在視覺上自然產生了某種形而上的、趨向於完整性的元素構成。但是在游依珊的「漂浮」系列作品中，由於她的語境背景是以網絡世界中的虛擬為主，因此不但沒有傳統東方藝術中強烈的形上世界色彩；相反的在她虛擬繪畫中的物質性被呈顯出的，更像是路旁一漥深水中那些或浮或沉的懸浮物，但是虛擬懸浮物卻也經由創作者的理念負載了東方意象中的詩意性。

這裡泛起了一個令我們感到有趣的觸碰點，在於「漂浮」系列作品中的虛擬懸浮物所表現的雖然是由形而下的物質性產生，但是卻能夠直觀地令我們意象到東方的詩意，縱然我們這裡見到的是一種不同於傳統東方美學的宇宙宏觀，而是在如同顯微鏡下的微觀世界裡，那種不足為道的莫名鬆散物質構成的美感。如果我們欲從其中尋思出某種與東方美學較為接近的概念，那麽這些紛亂的物質或許還不能被概約被西方稱為「優美」而在東方被視為「雅」的美感所涵蓋；並且其中的量感也不能被歸納為與西方的「崇高」 而在東方被視為「雄渾」的美感所統攝。在此我們可以發現一個關鍵性的問題，就是「漂浮」系列的作品存在方式，並不適合以造形或是風格樣態的美感方式去談論或是涵蓋它，由此非造形性以及非風格形態的東方美學的「境界」概念反而能夠適切的融入其中被詮釋。而這項發現也促成了游依珊以網絡世界的虛擬所嘗試的非風格性美學試煉，其存在方式是可以將東方傳統語言與詩詞中所構成的想像性美感，與後現代網絡世界的技術結合延伸。我們必須強調這種融合所構成的深切意義，從網絡技術的方面來說，這將使得網絡技術成為人文發展整體中的一環而不只是純粹的工具技術；而從人文角度上來看：這種延伸是將傳統美學的意涵經由時代與生活技術發展共同深化詮釋的結果，是為傳統美學在後現代的社會文化中尋得生機的可能性，同時也運用此方式延續了繪畫作為人類存活軌跡的人文性質。從這個角度上來看，游依珊對於技術與文化的看待，是抱持著一個人文上不斷實踐的延展性，以此立場上將自己區分於繪畫死亡說或是某些後現代的虛無主義說法，而自我承擔了更多的文化責任。

原文網址：https://kknews.cc/culture/8zj3qeq.html

《迷幻與真實的界限》

成凌

在一個充滿虛擬世界的時代，從商品銷售宣傳、日常訊息知識的傳遞，或是專業的教育訓練，我們發現『虛擬』作為一種方法，其經常是以有形或是無痕跡的佔據了許多的敘事方式或是語境表達。然而，究竟『虛擬』是什麽？何以在今天，我們竟然無法擺脫它，並且必須依賴於它的表達方式？首先必須觀察一個當今的現象，就是我們現在所身處的是一個『生產』的時代，而『虛擬』正是一種聯繫於想像的生產活動。在今天，一個未經主旨化的現實狀態，所顯示的是一個未經生產過程的自然世界，然而當我們慾望著從自然世界中提取觀點，或是將某些觀點獲得表現，那麽將會感受到一種受限於肉體的窘境，因此人們便離開現實去向著事物可能的想像和演繹，以期望在肉體的界域以外得到想像的延伸表現，游依珊的「漂浮」系列作品便是在這樣的環境氛圍下採用了『虛擬』的手法。然而，將『虛擬』作為想像的延伸方式，很容易令人誤以為這是將它作為一種工具性質（失去意義的純粹生產性）的作品產生方式，因為在她的虛擬繪畫作品中，所有的觀看對象雖然無法對應於自然世界之物，也就是說︰創作者並不以某種技術性質去象徵、放大或是提取自己在自然世界的對應上的表現（傳統繪畫所重視的），但是在她的作品中仍然表現出一種自然世界未能企及的存在。關於這種看似脫離了自然世界的型構以及虛擬方式的表現，事實上在她的作品中被表現為一個現實與虛擬的辯證關係。為此，它採用了一個直觀的方式––即透過自己對於現實的直觀以虛擬的方式將它放大表現，並且由於這個表現是經由工具的延伸而完成理念表現，然而從根本上來說：創作者是以康德以來對於藝術的內涵定義––『自由』，進一步的將這個內涵以現代工具技術儘可能地延伸，成為較虛構更為深化的『迷幻』感，也由於這種技術超越性質，而使得精神理念可以虛擬成為更為純粹的真實性理念。

1.虛擬是「自由」的繪畫性延伸

我們在繪畫的範疇中談論『虛擬』 ，首先就必須理解在創作者的虛擬是在表現什麽？以及為何在創作的過程中必要的引申出這個過程？對於游依珊而言，其先前的『飛行』系列，是以繪畫去表徵自己對於日常生活中的情緒以及生命態度。然而，在逐漸成熟的創作過程裡也意識到了，人的生命經驗以及自身精神性終究面臨某種無法逾越的窘境，但是身為創作者必須負載著一種天職，就是以自己的作品的可能性去跨越這個枷鎖。終究她發現了，創作真正的開始正是處於『枷鎖』與『跨越』的兩極之間，而自身繪畫的枷鎖正是在於無法完成自我生命的精神性，因為這個對於游依珊來說，這個精神性並不是源於傳統繪畫中的對象與自我觀照所形成之精神象徵表現，傳統繪畫限於工具本身的條件，因此它的表現優勢雖然可以藉由工具深入人類精神世界，然而其限制正是來源於工具本身的表現方式。關於此方面我們可以從希臘雕塑以及文藝復興以降的藝術表現去發現，那些雕塑或是繪畫的表現都是依循著材料本身的條件去表徵著創作者的精神面向，但是如果我們去反思這個過程，這當中可以發現這樣的繪畫方式以及精神表徵方式，其基本上是循著梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）為藝術解開的謎，而這個謎也正是人的肉體習性以及情緒被表達於繪畫中而成為藝術的關鍵。關於這個藝術認知，游依珊的作品所呈現的想法很明顯的是希望超越這種來自於現代主義的繪畫觀念，對於這個超越首先被表現在她的作品拋棄了身體對於繪畫的桎錮，對於現代藝術以來所強調的繪畫自身，其基本上是被建構於身體情緒所產釋出的情緒偶然性，由於身體作為介質雖然可以顯現材料與肉體之間的某種意念和自主性，但是卻也可能被人本身的視閾與肉體經驗束縛，而這個藝術表現上的枷鎖正是傳統以肉體精神性表達的藝術所無法跨越的自由。

2.迷幻與真實的界限

漂浮系列畫作有一個明顯的特徵，就是它所呈現的狀態是處於迷幻與真實之間，像是一種經由人為性構成的辯證性。但是如果我們從作品中去觀察：一則並無任何視覺上的迷離或是戲劇性上的撲朔不可知，而作品中的對象物也並不是描寫生活中的任何真實或是象徵物，然而即使如此，我們卻仍然可以直觀到一種迷幻與真實之間難以言狀的境態。我們必須說：畫作中的『迷幻』與『真實』 ，兩者並不是視覺上的存在，但是卻存在於我們的直觀中。關於它們的理解，首先我們必須知道所有的藝術都是虛構的，由於『虛構』可能產生的表現性質基本上是脫離了現實，藝術才得以連接我們稱之為精神性的存在，然而漂浮系列中的『迷幻』相較於『虛構』，是具有更深層的『虛構』性質。這個更深層的『虛構』原因，主要是反映她對於傳統精神性的突破，而以工具延伸自我想像力的方式，將『虛構』深化成為『迷幻』 ，然而這個迷幻感在游依珊的作品中並不是單純的脫離現實，而是對於現實的超越。這種超越的性質在她的畫作中除了抽離了現實世界，而去另立了一種虛幻的真實性。事實上，這個經由工具時代才能產生的迫近之美，和柏拉圖傳統以來的理念之美有著傳承深化的效果，即使它是虛擬出的美，但是卻不是模擬日常物質的形象，因為它的虛擬直觀是最接近理想理念型態的美，因而也有了最真實的存在性質。